一、世界的绘画可分东西两大统系，中国传统绘画是东方绘画的代表
西方的绘画统系，就是欧洲的统系，由欧洲移植到美洲诸地。东方的绘画统系，就是亚洲的统系，以印度中国两国为主体，旁及于朝鲜、日本、越南、缅甸、泰国及南洋群岛诸地。然欧洲原始时代的绘画发展，约略与东方相同，就是以简单明确的线条勾划出脑中所要画的形象轮廓，作为绘画造型的基础。这与三、四岁的小孩用简单的线条画出鱼和蛋的情形相似。依此前进，由简单到复杂，由低级到高级，是走着同一途程的。
到十二、十三世纪的时候，西方自然科学逐渐开始发展，到了文艺复兴时期，在绘画方面来说，也逐步结合透视学、色彩学、解剖学等诸方面的新发现，而形成了西方绘画的新方向，与东方绘画分道扬镳，成立了西方的独立大系统，与东方的绘画系统并峙。这两大系统的绘画，均由他们成千上万的祖先，尽他们所有的智慧和劳力，逐步创获积累而完成。两大系统各有其独到之处，也就是各有它独特的形式与风格，这是我们人类所共有的财富，是至可珍贵的。
我们应继承祖先的成果，细心慎重地加以培养和发展，这个责任，是在东西两大统系的艺术工作者的身上的。以东方统系而说，印度与中国相近，也是一个有名的古文化国家，对绘画来说，有它光辉灿烂的历史成就，并与中国有相互影响的关系，然而到了近代，以欧洲绘画的影响，印度绘画的发展，略比中国为差。日本绘画在历史上则全分支于中国，在东方统系中是一支流。因此，中国的绘画，实处东方绘画统系中最高水平的地位，应该“当仁不让”。
二、统系与统系间，可互相吸取所长，然不可漫无原则
东西两大统系的绘画，各有自己的最高成就。就如两大高峰，对峙于欧亚两大陆之间，使全世界“仰之弥高”。这两者之间，尽可互取所长，以为两峰增加高度和阔度，这是十分必要的。然而决不能随随便便的吸取，不问所吸收的成分，是否适合彼此的需要，是否与各自的民族历史所形成的民族风格相协调。在吸收之时，必须加以研究和试验。否则，非但不能增加两峰的高度与阔度，反而可能减去自己的高阔，将两峰拉平，失去了各目的独特风格。这样的吸收，自然应该予以拒绝。拒绝不适于自己需要的成分，决不是一种无理的保守；漫无原则的随便吸收，决不是一种有理的进取。中国绘画应该有中国独特的民族风格，中国绘画如果画得同西洋绘画差不多，实无异于中国绘画的自我取消。
三、小统系风格、个人风格与大统系民族风格的关系
在东方绘画统系之下，可分为中国风格、日本风格、印度风格等等。在中国传统绘画的民族风格之下，历史上又有南宗、北宗、浙派、吴派、江西派、扬州派等等许多不同的风格派别。而各派别下的各作家又有各人不同的风格面目。例如南宗下之四大家的黄、王、倪、吴。北宗水墨苍劲派下的马远、夏王圭、戴文进、吴小仙、蓝瑛等等。
杨州派的郑板桥、李复堂、金冬心、罗两峰、高南阜，华新罗等等。上海派的任伯年、吴昌硕等等。这许多作家的面目虽各有异，但仍有许多基本的共同点，这些共同点也就形成了各派别的风格，进而又由派别风格中的共同点汇成大统系的民族风格。因此，大统系的民族风格是通过小派别和个别作家的风格来体现的。故可以说：各民族真正杰出的艺术家，同时亦应该是民族风格的体现者。
然体现民族风格不等于同古人一样，有继承还要有发展。例如郑板极倾倒徐青藤，他曾刻有一方印章说：“徐青藤门下走狗郑燮”，板桥虽倾倒青藤，学习青藤，而能变青藤的风格而成为板桥自己的风格，故至今在画史上有他相当的地位。近时最有声望的齐白石老先生，一向极倾倒吴昌硕，他曾咏之于诗曰：“青藤雪个远凡胎，老缶衰年别有才；我欲九原为走狗，三家门下转轮来。”齐老先生的绘画所以被人们重视，就是因为能从青藤、八大、老缶三家门下，转出他自己的风格来。否则学青藤似青藤，学八大似八大，学老缶同老缶，学列宾似列宾，学格拉西莫夫同格拉西莫夫，这就成了一个绘画复制人员，而无多大意义了。
然而从历史上看，从事学画的人，要创出自己的风格来是不容易的事。因为个人往往要受到智力学力功力及各种环境条件的限制。在成千成万的画家中，往往只有少数人能在继承传统的基础上前无古人地创出自己的特殊风格来，并为画坛与社会所肯定，为历史所承认。而这特殊风格的成就，进而为其他人所学习摹拟，又由学习摹拟，成一时之风气，而渐渐造成一种派系了，又由这种所成的派系辗转学习创造，推动整个民族绘画逐渐进展，不断变革，而能推陈出新、不断前进。这也是各种文艺形式向前发展的共同规律。所以，毛主席在今年《全国最高国务会议第十一次扩大会》的讲演中说：“百花齐放、百家争鸣的方针，是促进艺术发展和科学进步的方针。艺术上不同的形式和风格可以自由发展，科学上不同的学派可以自由争论。”这是发展文学艺术的极正确的原则。
四、独特风格的创成，是一件不简单的事
吴缶庐曾与友人说：“小技拾人者则易，创造者则难，欲自立成家，至少辛苦半世，拾者多半年，可得皮毛也。”画家要创出自己的独特风格，决不是偶然俯拾而得，也不是随便承袭而来。所谓独特的风格，在今天看来，一要不同于西方绘画而有民族风格，二要不同于前人面目而有新的创获，三要经得起社会的评判和历史的考验而非一时哗众取宠。此之所以不容易也。
画家须独创风格，在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢钮，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，并注重写生的技法，以大自然为师；再结合“读万卷书”的丰富学识，“行万里路”的生活体验；当然，还要政治观点正确，作风正派。这样各方面的因素结合起来，才能渐渐地转出自己的风格来，才不会“闭门造车，出不合辙”。即不至于脱离我们中华民族的传统风格，也不至于脱离新时代的精神和要求。中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注重的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。
齐白石爱财
齐白石爱财，可不比西方莎士比亚笔下的夏洛克，莫里哀笔下的阿巴贡，巴尔扎克笔下的葛朗台，果戈里笔下的泼留希金这些吝啬鬼们逊色，老人家在书画圈可是出了名的。不信，咱们今天就来扒一扒他老人家压箱底的生财小秘诀吧！
齐白石发财之道一：做买卖锱铢必较发财吉祥物：
算盘
齐白石 《发财图》1927年
算盘入画，自古有之。但无论是北宋名家张择端的《清明上河图》，还是元初画家王振鹏的《乾坤一担图》，算盘都仅作为画面小小点缀物而已。将算盘作为画幅主体，并出自名家之手的地道算盘图，大抵只有齐白石的《发财图》了。图中算盘就揭示了老人的第一个生财之道。精打细算、锱铢必较是齐白石的发财秘诀。一般而言，书画家大多以清高为上，谈到钱就觉得有辱艺术了，而齐白石则直来直往，卖画卖印，必须详尽标价，绝不讲情面！客厅里显眼的地儿贴满了价码表：“四尺12元，五尺18元，六尺24元，八尺30元，册页折扇每件6元”；“题上款者加10元”；“花卉加虫鸟，每只加10元，藤萝加蜜蜂，每只加20元”；“另，工笔贝叶草虫，每只照原笔单加三倍，大洋红之画另加价”；“常用名印，每字三金，石广以汉尺为度，石大照加。石小二分，字若黍粒，每字十金”……清清楚楚容不得半点马虎！
齐白石卖东西的规矩就是：不讲情面，一手交钱，一手交货，不能赊账，不能还价，不能以物代钱。墙上还特地贴上大字说：“送礼物不画，请客不画，为外国人翻译者无报酬”；“君子有耻，请照润格出钱”；“减价者，亏人利己，余不乐见”，生怕那些冒失客人越了雷池。壁上还挂有一幅画：一老人手持酒壶，一手招另一老人来饮酒，持笔老人一手却之，且面带怒容，而这一脸傲娇样儿的人便是齐白石自己了。
左为齐白石《却饮图》
卖画，当然会遇到些死皮赖脸的人，比如说：“齐老先生添条虾吧！”“齐老先生您受累！多画条鱼吧，我内人最喜欢鱼了！”齐先生听罢也不表态，只是斜着看来客一眼，慢慢把笔濡墨，沉吟半晌，一笔、二笔。鱼、虾、蟹自画面跃然而出。
可是乍一看，鱼虾都不大精神，看着好象离水好几天，要翻肚子的样子。客人不解问曰：“这虾怎么看着象死虾？”齐老先生坐在圈椅中说：“活虾子市面上多贵啊！”主客心到神知，一拍两散。
齐白石发财之道二：
生活精打细算
发财吉祥物：搂钱的耙子
齐白石 《柴耙图》约1932年
想要财来，首先要学会守财，抠门就是齐老的另一门艺术。齐老的腰间总是挂着一大串钥匙，少说也有一斤多重。别说家中值钱的东西，就是一坛油、一桶米，他都会锁起来，每餐做饭，必亲自开锁，家中雇工常因吃不饱而走人。有时他伏案作画，家人在一旁择菜叶，他会放下画笔，走上前捡起几片菜叶，满脸不悦地说：“这些还能吃，怎么就扔了？”为了生点利息，他通常将拾元钞十张为一叠，积满一竹篮后，就将篮盖加上锁，与太太一前一后坐两辆人力车，存到冷僻的小银行里。后来通货膨胀厉害，为了不让钱贬值，齐白石将一生的积蓄兑换成60根金条，装在一只长长的口袋中，终年挂在身上，直到去世前几个月，才将“黄金袋”卸下。
在街上买东西，比如包鞋、包书，包糖食的纸分大小都留着，起画稿用。后来这批东西都由家人捐赠给北京画院了。有一张包鞋纸上，有“内联升”的红色印记。齐先生在上面画了一个持弓搭箭的人，旁边注明画时执弓的手要下移一寸；有废纸上画着是在那家古董店看到一个瓷瓶，上面有双鸳鸯影在荷花红蓼的后面。回来老先生背临出来为小儿辈留作传家画稿，曰可当水田几亩。
齐白石发财之道三：
商机无处不在
发财吉祥物：挖财的锄头，装财的簸箕
齐白石《锄头簸箕图》
生财之道，必须靠自己摸索。要说起艺术品抬价第一人，必须得提提齐老先生了。齐白石常到荣宝斋“灵市面”，别的画家价格一有上浮，他紧跟着往上调价，生怕吃亏。
为将自己的得意之作卖个好价，齐白石屡屡和夫人一搭一档，对来客演了出“双簧”：听到来客敲门，齐蹑手蹑脚地走到门前，从小洞里往外张望。齐问：“外面贵客是哪位呀？”来客：“请问齐老先生在家吗？”齐拿不准来客是不是诚心买画，就说：“齐先生不在家哩。”客再问：“真的不在吗？我可是专程前来，想买他老人家的大作。”一听人家诚心买画，齐便改口道：“那我就是齐先生呀，请贵客进来吧。”客人进门后，不是让他看画、喝茶，而是先领他看看墙上的那些标语，诸如“润笔先惠，点景加倍”、“无暇闲谈，贵客自重”之类。来客恭维几句，坐定说：“齐老先生的草虫，最为出名，可否割爱一册？”齐答：“年纪老了，眼神不好，工笔草虫不画了，真是对不起。”客人再请。齐故作为难地说：“有倒是有一部，不过太太藏起来了，不知她肯不肯出让。”客人求之更切，说是愿意出大价钱。齐于是拉直了嗓门：“太太，有位贵客要看看你那部虫草册页哩。”齐夫人在房中回答：“哎，这部册页不卖的！”齐又大声说：“贵客看得中意，能出大价哩。”于是在一问一答中，一部册页以大价成交了，来客兴冲冲地辞别而出。齐白石夫妇心中明白，还有不少册页将等待“贵客”前来割爱。
齐白石发财之道四：
炒作
发财吉祥物：旺财的柴火
齐白石 《得财图》
虽说，但凡好东西，老人家都爱东藏西藏的，但就说中央电影纪录片厂特意来给他拍《人民艺术家齐白石》那回，让他拿点精品出来拍，他怎么也不愿意。后来想想，没准自己也能再火一把，仔细衡量了下利弊，再加上徐悲鸿的好说歹说，才勉勉强强的拿了几幅好画。
再说，有天齐白石在路上遇见一个卖白菜的小贩，心生一计——山阴羲之爱写《黄庭》换白鹅，李太白醉写蛮书、林和靖梅妻鹤子，独他们都有，而我齐璜怎么就没有。于是就想靠这白菜火一把，便问卖菜的：“这一担白菜卖多少钱？”菜贩回答说30元。齐白石又问：“我用我这幅画的白菜，换你一车担白菜，干不干？”菜贩急了，气愤地说：“你这老头脑子有病吧，要拿你的假白菜换我的真白菜！”齐老先生逞威风不成，便挟着画的白菜灰溜溜的走了，从铁栅屋的大门侧身钻进去，说了一句话“嗨！真是斯文有辱！”
拍片就拍片，拿什么画，你们文化人就是矫情。
齐白石发财之道五：
不该计较的就随它去
发财吉祥物：白菜
齐白石 《百财聚来图》
白菜的第一个寓意，取自白菜的谐音，意为“百财”；而白菜的第二个寓意，取自白菜的颜色和外形，寓意清白。白菜虽是便宜菜，但价格亲民，人皆爱之。而这里就显示出了老先生的最重要的发财秘诀，对爱的人，不必计较！
比起那些无情的吝啬鬼，齐白石也是有软肋的，并不是对谁都分角必争。汪曾祺先生在《老舍先生》一文中曾提到齐老先生家里量米的竹升子都是自己保管的。每天吃饭要由他量了米才行。一大家子人，吃米不少。老先生舍不得，量一筒，手抖一下。家里做饭媳妇就说不够“您再给添一点！”。齐老先生虽然嘴里嘀咕了几句，但还是不忍心，就给再量了一筒。
1928年徐悲鸿担任北平大学艺术学院的院长，他聘请齐白石到学校当教授。课上，齐白石免不了亲笔演示画画，这画就被学生们争着抢着要，可齐老就是不肯题款，因为题款了必定能买得好价钱，这样，齐老就觉得不划算了。
过了几天，得了画的女生相约到齐宅去题款盖印。她们围着齐先生闲聊，聊了没一会就拿出前些天的课稿说：“齐老师给我们题上款呀！”齐白石听了直摇头说：“这个真不行，亏本买卖。可使不得！”这时两三个女生一左一右摁住齐先生的手说：“题一个吧！齐老师，求求你了。题一个吧！”经不起软磨硬泡。齐老先生就题了款，女生说：“盖章！”老齐说：“章真不能盖了，这个真要钱了！”她们就两个人摁住他，其他女生在画室翻印章。齐白石图章很多，有200多方。她们找到几方要往画上盖，齐先生就摇头，示意这个印章不能用。然后用嘴努努，示意印章在抽屉里。她们打开抽屉，一张画上盖七八章，等盖好了就松开手说：“齐老师，我们走了。”等她们走了，看着烟尘陡乱的画室，翻开的印泥合子，齐老先生暗想又上了这些小妮子的当！不过，现在看来，齐老先生完全可以不搭理这些学生了，可对于学生的爱，无以言表，虽然嘴上不说，但心里还是明白，学生也不容易，总得留些余地的，所以这根软肋必须要有！
白石老人用《发财图》讲诉了自己的发财之道，画中的物品虽平凡、甚至贫贱，但一经老人妙手，就变成了生财之吉物，可想而知，这是老人满怀深意地在告诫大家：勤奋努力，就不再普通和平凡！
齐白石出身木匠，就认准了凭手艺挣钱无可非议，所以他卖画卖印从不耻于要钱。作为一个以卖画为生的艺术家，特别是在经济上仍要奉养老亲，供应北京和湘潭的孩子的衣食、读书、治病和行旅的男人，勤俭持家便成了习惯。他种种看似变态的吝啬，却时常自露软肋的细节，也让世人触摸到了人性的真实。可以说“财迷”从另外一层意义上讲，是一种童真和质朴！摹是习画基础。临，是照着原作写或画；摹，是用薄纸（绢）蒙在原作上面写或画。临摹画，有的直接摹原迹，有的出于背临，有的依据钩摹本再临，又有火前火后之别，画家或临或摹，忠实程度不一。中国画讲求师承。张彦远认为历代画家“各有师资，递相仿效”，可见临摹是对历代经典之作的传承和发展。现存于世的顾恺之的《洛神赋图》、《女史箴图》、周昉《簪花仕女图》、《挥扇仕女》和张萱《捣练图》均是宋人摹本，逼真的摹写往往比创作更有意义。对于画家来讲，摹易临难，不管是临还是摹，从“形似”过渡到“神似”是临摹的第一目标。
图27：北宋 武宗元 朝元仙仗图 美国纽约王季遷藏
图28：唐 吴道子 八十七神仙图 徐悲鸿博物馆藏
武宗元临吴道子《八十七神仙图》武宗元《朝元仙杖图》（图27）可能是宋初绘制寺观壁画的样稿。描绘道教神仙出行行列，全卷本应为88名神仙, 但此卷缺最后一名压队的神将，故画中现有了帝君、10名男性神仙、7名神将、67名女装神仙（包括玉女和金童），共计87名神仙。徐悲鸿纪念馆藏吴道子《八十七神仙图》（图28）其构图与此相同，但缺最前一名神将，故所绘共计也是87名神仙。《八十七神仙图》则是我国美术史上极其罕见的经典传世之作，代表了中国古代白描绘画的最高水平。大千观赏此卷后给予很高评价，认为与唐壁画同风，“非唐人不能为”。徐悲鸿还在画上加盖了“悲鸿生命”的印章。
图29：五代 周文矩（南宋摹本） 琉璃堂人物图卷 大都会艺术博物馆藏
图30：清人画 周文矩文苑图 美国弗利尔博物馆藏
图31：五代 周文矩 文苑图卷 故宫博物院藏
▌宋人摹周文矩《文苑图》据考，美国大都会艺术博物馆藏《琉璃堂人物图》（图29）和弗利尔美术馆藏清人画《文苑图》（图30），其母本为故宫博物院的周文矩《文苑图》（图31）。前者保存完整，但与清人画摹写水平较差，人物面相稍欠神采，衣纹用笔颇见柔弱，且图首宋徽宗题“周文矩琉璃堂人物图，神品上妙也”和下钤“ 內府图书之印”均伪。而后者人物神采奕奕，笔墨功力深厚，特别是衣纹线条颤动曲折，极似五代周文矩所创的“战笔描”，应为周文矩原迹，但前半段已佚失，并被宋徽宗赵佶误题为“韩滉文苑图”及“天下一人”押宇等。
图32：宋 林椿 果熟来禽图 故宫博物院藏
图33：北宋 （传黄筌）苹婆山鸟图 台北故宫藏
▌林椿摹黄筌《苹婆山鸟图》中国古代花鸟画史上素有“黄家富贵，徐熙野逸”之说，“黄家”即指黄筌和黄居寀、黄居宝父子。他们所开创的富贵、华丽、写实的画风，成为后来历代宫廷绘画的主要风格。林椿则为南宋画院待诏，工画花鸟、草虫、果品，当时赞为“极写生之妙，莺飞欲起，宛然欲活”。林椿《果熟来禽图》（图32）为南宋初期花鸟画的代表作，与传黄筌《苹婆山鸟图》（图33）极为相似。图绘林檎果一枝，枝上硕果累累。其上栖息一小鸟，翘起尾巴，形象生动可爱。悬挂着沉甸甸果实的枝柯刻画细致，虫蚀的痕迹都颇为清晰。画面虽然简单，却充满生气盎然的意趣。
图34：宋 马兴祖 香山九老图 弗利尔美术馆藏
图35：南宋 刘松年 九老图 台北故宫博物院藏
图36：宋人画 香山九老图 册 台北故宫博物院
▌刘松年摹马兴祖《香山九老图》以上三图绘公元845年（唐武宗会昌五年）三月二十四日，九老在白居易之居处欢聚，既醉且欢之际赋诗作画的情景。根据白居易《香山九老会诗序》的内容可知，对九老雅集的描绘早巳有之，到了南宋时期，此题材在画院中也非常兴盛。马兴祖（1131至1162）为南宋大画家马远祖父，绍兴间画院待诏。刘松年（约1155-1218），南宋画家。钱塘（今浙江杭州）人，淳熙间（1174-1189）画院学生，绍熙间（1190-1194）升画院待诏。可见，马兴祖去世后刘松年才进入画院，两者的区别仅在于刘松年《九老图》（图35）将马兴祖《香山九老图》（图34）中间的山石改为小桥道路，增强了画面整体感。
图37：元 王振鹏 维摩不二图 美国大都会博物馆藏
图38：金 马云卿 维摩演教图卷 故宫博物院
▌王振鹏临马云卿《维摩演教图》
元代界画大师王振鹏《维摩不二图》（图37）卷自题曰：“至大元年二月初一日拜住怯薛第二日，隆福宫花园山子上，西荷叶殿内，臣王振鹏特奉仁宗皇帝潜邸圣旨，临金马云卿画维摩不二图草本。”王振鹏的临本与北京故宫博物院藏《维摩演教图》（图38）的艺术风格、构图章法等极为相仿，只是在局部纹饰上稍有细微变化。据此得知北京故宫博物院所藏为马云卿所作，而不是相传李公麟所绘。事实上，这两幅作品均代表着早期白描人物画的最高成就。
图40：唐 阎立本 萧翼赚兰亭图卷 辽宁省博物馆藏
图41：宋 萧翼赚兰亭图卷 故宫博物院藏
图42：唐 阎立本 画萧翼赚兰亭图 台北故宫博物院藏
▌钱选临阎立本《萧翼赚兰亭图》
唐代何延之《兰亭记》详细记载了监察御史萧翼从辩才处智取《兰亭序》真迹，成为中国书法史中很有影响的一个故事，其场景也成为众多画家的经典素材。现存《萧翼赚兰亭图》（图39-42）主要有阎立本、宋人和元代钱选四本，分别藏台北故宫、辽宁省博物馆、北京故宫和弗利尔美术馆。其中北京故宫藏本相对较简略，省略了僧人身后仆从烹茶的情形。徐邦达先生认为辽博、台北故宫藏本大致全是宋人临本，北京故宫藏本衣纹带方折而多顿挫，为南宋人作无疑。而元末大画家钱选本酷似辽宁博物馆藏本。
图45：明 仇英 东林图（局部） 台北故宫博物院藏
图46：明 仇英 园居图王宠题 台北故宫博物院藏
▌仇英与一稿多本
明代以「东林」为号，明代中期江南一带流行文士居所或隐逸地的文人草堂图。仇英《东林图》（图45）、《园居图王宠题》（图46）绘明代正德四年（1509）王献臣在故乡苏州建「拙政园」一景。两图构景及人物安排所差无几，不同之处在于《东林图》为绢本，《园居图》为纸本。绢本吸水性少，色彩显得较为亮丽，岩石斧劈皴画法也有所不同，且《园居图》主屋屋顶有一笔画错。惟两图之落款确实有差距，这是因为仇英并不长于书法，落款有代笔之说。以今日能见仇英画迹上的名款，有楷书、隶书多种写法。《东林图》是出于文嘉（1500-1583）之手，〈园居图〉则出自于文彭（1498-1573）。画家一稿多画，原因不一，仇英本身是位职业画家，谋生所需，有求必应。
图47：宋 宋人人物 台北故宫藏
图48：明 仇英 天籁阁摹宋人画册之三 上博藏
图49：清 乾隆帝是一是二图1 故宫博物院藏
图50：清 乾隆帝是一是二图2 故宫博物院藏
▌仇英、姚文瀚临摹《宋人人物》上海博物馆藏仇英《天籁阁摹宋人画册》之三（图46）、故宫博物院藏两幅《乾隆帝是一是二图》（图47-50）的母本应是台北故宫博物院藏宋人画《宋人人物》 （图47）。宋人画《宋人人物》 绘一士人坐于榻上，驻目凝思，执笔似欲书写。身旁陈设琴、棋、书、画四事。榻后有座屏风，其上悬挂著士人之写真画轴。本幅画曾经宋徽宗、高宗、清高宗等帝王收藏。仇英曾在明代著名鉴藏家项元汴家的“天籁阁”作画，有机会摹绘此册。清高宗也曾命姚文瀚也画张相似构图之作，画中人物则代之以穿著士服的乾隆皇帝，流露出皇帝也向往雅逸文人生活的心意，屏风风景画是仿沈周、文徵明笔意故姚文瀚之作已超出临摹，应为仿作。
图51：范宽 溪山行旅图 台北故宫博物院藏
图52：临范中立谿山行旅图 董其昌观
图53：吴湖帆 临范宽溪山行旅图
▌董其昌、王时敏、吴湖帆临摹范宽《溪山行旅图》北宋大画家范宽雨点“皴法”十分成熟，其《溪山行旅图》（图51）曾让众多观者感动落泪。明代大画家董其昌与追随者王时敏、王翚等临摹了李成、董源、巨然、范宽、王诜、高克恭、赵孟頫、黄公望、吴镇、王蒙与倪瓒11位宋元名家的作品，编制成《仿宋元人缩本画及跋册》，《临范中立谿山行旅图 》（图52）则是其中一幅。此册忠实临摹绘制可谓中国画册最高水准。而现代大师吴湖帆曾家藏宋画《汉宫春晓图》、元吴镇《渔父图》、元黄公望《富春合璧图》之《剩山图》、元王蒙《松窗读书图》等国家一级藏品，解放前曾任故宫博物院评审委员，收藏、临古，也成就了吴湖帆成为一代鉴赏大师，从《临范宽溪山行旅图》（图53）可见其功力。
图54：日本江户时代 佚名（摹周文矩）宫中图卷大都会艺术博物馆藏
图55：日本江户时代 佚名（摹周文矩）宫中图卷大都会艺术博物馆藏
图56：五代 周文矩 唐宫春晓图卷 大都会博物馆藏
▌日本人摹周文矩《宫中图》据《宣和画谱-卷七》载：“（周文矩）独士女近类周昉，而纎丽过之。今御府所藏七十有六：宫女图一....”。现周文矩《宫中图卷》被分割成三段，分别藏于美国克里夫兰艺术博物馆、哈佛大学福格博物馆和大都会艺术博物馆。本博搜集到克里夫兰艺术博物馆和大都会艺术博物馆藏本，不见哈佛大学福格博物馆的基本，但从日本人临品可观其人物全貌。除儿童显得活泼天真外，余皆懒散、忧郁，尤其以年龄较大、地位较显者为甚，与周昉笔下宫中妇女神态、情调相似。
图60：清 丁观鹏 弘历洗象图 故宫博物院藏
图61：明 丁云鹏 扫象图台北故宫博物院藏
▌丁观鹏临丁云鹏《扫象图》象与相同音，“扫象”即“扫相”，意指破除对一切名相的执著。明清两代承续蒙古人的极权统治，皇帝权力至高无尚。丁观鹏《弘历洗象图》（图60）一改丁云鹏《洗象图》（图61）中普贤菩萨为乾隆皇帝，并正静静地目视着众人为自己的坐骑大象清洗躯体。大象则惬意地扭头望着乾隆皇帝，流露出感激的神态。乾隆皇帝受佛学大师三世章嘉活佛影响，数十年倾心于佛学研习。他曾将自己比喻成佛教中菩萨的化身，罩上一层神秘的宗教光环，并命宫廷画家或画佛喇嘛，绘制了多幅他扮作菩萨的画像，此图便是其中之。
图62：清人画 李唐采薇图 弗利尔美术馆藏
图63：南宋 李唐 采薇图 故宫博物院藏
▌清人摹李唐《采薇图》《史记·伯夷列传》：“武王已平殷乱，天下宗周，而伯夷、叔齐耻之，义不食周粟，隐于首阳山，采薇而食之。”李唐《采薇图》（图63）则根据这一典故绘就伯夷、叔齐在首阳山采摘野果，耻食周粟的情节，兄弟俩虽然面色清瘦，但神情怡然自得。清人临仿《李唐采薇图》（图62）忠于原作，但笔峰尚显僵硬。
图64：清 董邦达 仿荆浩匡庐图台北故宫博物院藏
图65：五代 荆浩 匡庐图台北故宫博物院
▌董邦达临荆浩《匡庐图》荆浩《匡庐图》（图65）笔墨两得，皴染兼备，将唐代“水晕墨章”画法推向成熟，由其开创的全景式山水画，推动北宋山水画走向全盛期。董邦达《仿荆浩匡庐图》（图64）是奉乾隆的旨意临摹的作品，董邦达对于书画有相当修养，经常临仿前代画家的作品，从学习古人摸索自己的方向，但他的作品创意不高，却得到乾隆皇帝的喜爱。
图66：张大千 临董源江堤晚景图 台北故宫博物院藏
图67：传五代 董源 江堤晚景图 台北故宫博物院藏
▌张大千临董源《江堤晚景图》上世纪二十年代初，张大千曾先后拜名书法家曾熙、李瑞清为师。由于曾和李收藏历代名画甚丰，使大千有机会饱览众多古代名迹，以古为师，进而开始了以石涛艺术为中心，旁及八大山人、渐江、石溪、唐寅，徐渭、陈淳等人的研习，涵泳了唐宋元明百家之长，获得了"石涛专家"的美誉。他临摹水平极高，进而到作伪，很多大收藏家、鉴赏家都难以辨认。据张大千考证，《江堤晚景图》（图67）为文人画宗师南唐画家董源之作。史载董源「水墨类王维，著色如李思训」，画者以披麻皴表现山石纹理，再藉赭石打底，层层敷染石绿石青，一片春意盎然。此作带有董源遗韵，同张大千《临董源江堤晚景图》（图66）遗赠给台北故宫博物院。
图68：临王蒙夏山高隐图
图69：王蒙 夏山高隐图 北京故宫博物院藏
▌张大千临王蒙《夏山高隐图》王蒙的山水画是在吸收前代画家笔法的基础上，以自然为师，融汇贯通而成。他于早年就曾对前代董巨、李成、郭熙等名家作品进行临摹，综合多种艺术风格而形成的具有独创意义的山水画新风格。《夏山高隐图》（图69）代表了王蒙画风成熟时期的典型风格，为中国绘画艺术史上的杰出作品。张大千临品（图38）笔法、解索皴、构图、布局及对墨色、水份控制恰到好处，突出了南方山水所特有的明秀清润的韵致。
